Lo sublime y lo bello: vínculos y diferencias

Lo sublime y lo bello en la Historia de la Estética han pasado a ser vistas como categorías propias del sujeto que trascienden la obra de arte en sí misma. Cuando una pintura, una escultura o un poema nos provocan estos sentimientos, afirmamos que son expresiones “sublimes” o “bellas”. Sin embargo, podemos preguntarnos: ¿no será más bien una experiencia del sujeto consigo mismo bajo la ocasión del agente externo artístico?

La propuesta de Pseudo Longino, autor del famoso texto De lo sublime (2007), nos permite cierta libertad de interpretación de quien lee a un anónimo sin mayor referencia biográfica. Ciertamente es un texto esencial para entender el concepto de lo sublime a lo largo de la Historia. Aunque en él aún figura lo sublime como categoría retórica, se empieza a avanzar hacia el estudio del concepto como categoría estética. Nos aproxima a la noción de vastedad que otros autores como Burke trabajarán más tarde. Pseudo Longino afirma que lo sublime no solo requiere a la naturaleza para existir, sino también al arte, ya que es fuente per se de este sentimiento.

Por otra parte, los estudios de Burke asocian el concepto de lo sublime al horror. Cuando el peligro lleva a florecer las pasiones de la autoconservacion (de forma no real), dice Burke, entonces se desata lo sublime:

“Las pasiones que pertenecen a la autoconservación están en conexión con el dolor y el peligro; son dolorosas simplemente cuando sus causas nos afectan inmediatamente; son deliciosas, cuando tenemos una idea de dolor y peligro, sin hallarnos realmente en tales circunstancias; no he llamado deleite a este placer, porque está relacionado con el dolor, y porque es lo suficientemente diferente de cualquier idea de verdadero placer. Todo lo que excita ese deleite, lo llamo sublime. Las pasiones que pertenecen a la autoconservación son las más fuerte de todas”. (Burke, 2001, pp. 38- 39)

En este fragmento el autor deja en claro la importancia que tiene el dolor como columna vertebral de la sublimación. Además de otras aristas que menciona como son el temor, la oscuridad, la vastedad, la infinidad, la sucesión y la uniformidad. Estas dos últimas constituyentes de lo que él llama el infinito artificial. Me detengo sobre este último concepto pues me parece muy interesante entender cómo el infinito artificial se deja entrever, por ejemplo, en el lenguaje poético.

El infinito artificial en el lenguaje poético

Observemos el caso del poema «Pan» de Gabriela Mistral. De buenas a primeras nos enfrentamos a la descripción de un elemento tremendamente limitado, material, razonable, vital y útil: el pan. No obstante, las redes poéticas, la vastedad, el infinito artificial y el simbolismo que rodean a la noción de pan, nos acercan a una idea imaginaria del alimento. Idea que sobrepasa a la belleza para alojarse enteramente en lo sublime, en ese terror del hambre y la miseria, en esa sensación de pan universal y humano. Sentimiento que no solo surge por los juegos de metáforas y metonimias en torno al objeto, sino también por el ritmo que el poema deja resonando tras su lectura.

Lo sublime en el poema aparece en el detalle mínimo de los migajones o pellizcos, pero también en la grandeza geográfica enunciada por la universalidad del pan, alimento igualmente nutricio para ciudades lejanas como Coquimbo u Oaxaca. El poema se empapa de una amplitud física y temporal. Abarca infancia y vejez de la hablante poética. Incluso se personaliza el pan diciéndole que posee un cuerpo de cinco años y ella el de Sara vieja, aludiendo al mito bíblico. La brusquedad de estos cambios de ambiente producen una sensación vertiginosa a medida que se lee el poema:

“El principio brusco o el cese brusco de un sonido, por intenso que sea, tiene el mismo poder (…). Todo lo que, tanto en visiones como en sonidos, hace la transición de un extremo a otro fácilmente, no causa terror, y, por consiguiente, no puede ser causa de grandeza. En todo lo que es repentino e inesperado, somos susceptibles de sobresalto” (Burke, 2001, p. 62).

El autor nombra a una brusquedad que yo me tomo la libertad de aplicar en este poema. Un aspecto tan básico de la vida como es el primigenio alimento, se nos presenta en un lenguaje claro pero intenso, musical y enorme.

El razonamiento en lo sublime

La lectura de Kant (1983) sobre lo sublime es efectuada a partir del aparato cognitivo. Más que el arte en sí, Kant estudia el razonamiento de lo sublime y de lo bello. A diferencia de Burke, quien revisa lo sublime en su caducidad y arrobamiento, centrándose en el objeto artístico, Kant entenderá lo sublime según el entendimiento y la razón.

Para Kant lo sublime no puede ser alcanzado por la imaginación, es el entendimiento el que es consciente del efecto sublime. En la crisis que detona este proceso estético, el entendimiento es origen. Lo conoce y lo permite, aunque no lo aprehende en su totalidad.

“…lo propiamente sublime no puede estar contenido en ninguna forma sensible, sino que solo atañe a ideas de la razón: las cuales, si bien no es posible ninguna presentación que les sea adecuada, son incitadas y convocadas por el ánimo precisamente por esta inadecuación que se deja presentar sensiblemente” (Kant, 1983, p. 156)

El entendimiento se satisface de lo sublime como tal, no de abarcarlo integralmente. Así entonces, la desmesura y el exceso, en tanto irrepresentables, asombran. Y a partir de lo sublime surge el placer negativo, no así de lo bello, que al poder aprehender al objeto nos provoca un placer positivo. 

Es más, Kant afirma que la intensidad de lo sublime y el goce apropiado de la belleza son dos momentos distintos. El primero se relaciona con un sentimiento y el segundo con la comprensión. Asimismo, como lo sublime se caracteriza por su intensidad, no se puede sentir de continuo pues se dejaría de percibir en su grandeza. Burke diría que sin brusquedad y violencia, sin temor, oscuridad ni arrobamiento impetuoso y fugaz, no hay sublime. No es casual que en el estudio de Kant lo bello provoque un cuestionamiento del mundo. Lo sublime, en cambio, surge de forma indirecta, sin previo aviso, sin tiempo para cuestionamientos. Y así es como arremete contra nuestra existencia.

Lo sublime y la libertad

Para Schiller (1991) lo sublime está vinculado al progreso humano, cuyo fin principal es la libertad. A pesar de ser un pensador prerromántico, se contradice al adherir a nociones ilustradas como la de una Historia progresiva.

En su discurso el estudio estético se basa en lo ético, por lo que la compasión humana es rasgo central de su obra. Piensa en el ser humano como un portador de voluntad proyectada hacia la Naturaleza, con la razón como fundamental ligamento entre ambos conceptos.

Este pensamiento es tremendamente humanista, ya que explícitamente categoriza todo desde el ojo humano. “La cultura debe poner en libertad al hombre y ayudarle a llevar a cumplimiento todo su concepto. Debe, pues, capacitarle para afirmar su voluntad, pues el hombre es el ser que quiere” (Schiller, 1991, p. 219). Una seguridad muy moderna la de poder crearse a sí mismo. “Yo sé quién soy (…), y sé que puedo ser” (I, V), afirmaba ya el Quijote.

Ahora bien, si Burke veía lo sublime en la violencia, el temor y la oscuridad, Schiller criticará enormemente aquellas lúgubres asociaciones. Para él la violencia es un concepto antihumano. Vemos claramente como lo sublime -categoría estética- se sujeta a un proyecto ético en Schiller. Pone en evidencia nuestra autonomía moral y exhibe la vocación suprasensible de la estética. El arte, por ende, tendrá la labor de resolver el conflicto entre materia- naturaleza-necesidad y forma-libertad-voluntad.

Hegel: espíritu humano

Hegel (1989) plantea que cualquier ocurrencia humana será superior a la naturaleza. En toda creación humana se confecciona su libertad y espiritualidad. Una espiritualidad que tiene que ver más bien con la realidad misma, lo que hoy en día llamaríamos cultura, pero orientada hacia la libertad humana.

La naturaleza, al carecer de espíritu, no puede configurarse como cultura, pero sí se permite explicar con ocasión del espíritu. Por ende, el espíritu englobaría en su grandeza a la naturaleza. A partir de esta relación dialéctica, entonces nace la cultura de un pueblo.

Es importante señalar que para Hegel existen tres momentos humanos: el arte, la religión y la filosofía. Estas etapas unen lo exterior y lo interior. El arte es una mediación que debe carecer de autonomía para poder mediar entre lo externo y lo interno, entre naturaleza y espíritu. De hecho, en la época de Hegel ya no se veía religiosamente el arte, es más, se iba desfondando poco a poco de sus antiguos soportes.

Lo sublime en las versiones de «La Virgen de las Rocas»

Comparativa de "La Virgen de las Rocas" de Leonardo da Vinci. A la izquierda, la versión de 1486, actualmente en el Museo del Louvre, París. A la derecha, la versión concluida entre 1506 y 1508, actualmente en la National Gallery, Londres.

Si aplicamos los conceptos de lo sublime y lo bello a la obra de Leonardo da Vinci, “La Virgen de las Rocas” podemos ilustrar el traspaso del sentimiento de la belleza al sentimiento de lo sublime, acogiéndonos sobre todo al pensamiento de Burke.

La primera versión de «La Virgen de las Rocas» es la representación que hizo el artista en el año 1486 por encargo de la Hermandad de la Inmaculada Concepción. La versión más tardía (a la derecha) posiblemente fue concluida entre 1506 y 1508. La temática de la pintura muestra un paisaje fantástico, con aire de gruta y humedad. Se ve a la Virgen en compañía de un ángel (andrógino) y al niño Jesús junto a San Juan Bautista, cuya existencia infantil ha quedado registrada en textos bíblicos Apócrifos.

Aunque hay autores que no confían en la autoría de Leonardo da Vinci en la segunda versión, no me entrometeré en causas propias de la Historia del Arte. Solo quiero hacer notar cómo el origen de lo sublime que Burke planteaba, se encuentra muy reformulado en la segunda versión. En cambio, en la primera los bordes difusos, los colores claros, la luz tenue y la calidez remontan al público a un concepto de lo bello que según Kant llamaríamos “apropiado”.

La versión tardía muestra aspectos que desembocan en una contemplación sublime de la obra. Los colores son más oscuros pero a la vez más eléctricos, el verde opaco de la manta de la virgen es ahora un azul oscuro y fuerte. Brusco. Son también violentos  y asombrosos los contornos de los rostros que antes se redondeaban y languidecían ante el ojo espectador. Las oscuridades de los cuerpos que denotan profundidad llegan incluso a ser demoníacas y paradojales frente a la versión antecesora. La mano de la virgen sobre el niño Jesús ya no tiene la calidez materna de los colores cálidos, sino que sobrepasa su cabeza como una garra de arpía. Asimismo, el propio niño ya no parece tierno y vulnerable, sino que la oscuridad que le rodea lo vuelve un adulto en cuerpo de niño, e incluso su rostro se ve más ojeroso y cansado que antes.

Ha pasado solo una década pero el cambio de siglo del XV al XVI ya deja ver cierto alejamiento de la belleza renacentista para acercarnos a lo que más tarde sería el manierismo y el barroco. Hay que destacar también el cambio de mirada del ángel. Ya no mira hacia el espectador, sino que observa al frente.

La humanidad ya no aprecia su arte solo bajo parámetros religiosos, sino que encuentra el placer en su propia valía. No hay un aura angelical ni providencial en los monumentos, pero sí un ensimismamiento, una autonomía gradualmente conseguida.

Si llevamos esta progresión a la actualidad veremos que ya no leemos en público ni en torno al altar. Lo hacemos en la habitación, en el metro, en el autobús y en completo silencio. La asistencia colectiva al cine ha disminuido en la última década, hoy vemos películas en la comodidad de nuestro Netflix, cada vez más individualizados y solitarios.

El ángel mirando al vacío es la mirada de un arte que ya no mira a su comunidad religiosa. Se mira a sí misma, a su materialidad y la pregunta formulada una y otra vez en cualquier galería, sala o teatro: ¿Qué es el Arte? ¿Qué soy yo?


Por Graciela Olave Ramos


Bibliografía

BURKE, Edmund. Indagación filosófica sobre nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime. Trad. Menene Gras. Madrid: Tecnos, 2001.

CERVANTES, de. “Don Quijote de la Mancha. Ed. F. Rico. Madrid: Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, 2004.

HEGEL, G. W. F. “El simbolismo de la sublimidad” y “El simbolismo consciente de la forma artística comparativa”. Lecciones sobre la estética. Trad. Alfredo Brotons. Madrid: Akal, 1989.

KANT, Emmanuel. “Analítica de lo sublime”. Textos estéticos. Trad. Pablo Oyarzun. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1983.

PSEUDO-LONGINO. De lo sublime. Trad. Eduardo Molina. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2007.

SCHILLER, Friedrich. “Sobre lo sublime”. Escritos sobre estética. Trad. Manuel García et al. Madrid: Tecnos, 1991.


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